“Od institucionalne kritike do krize kulturnih institucija ili o trideset godina nesretnosti umjetnika”

Neposredni povod za razgovor Gorana Trbuljaka i Ivane Hanaček u okviru
programa Umjetnička vrtna kućica bila je knjiga „Cecinestpasism“ (krajem 2013.
objavio ju je izdavač Meandarmedia), koja je okupila nekolicinu autorskih
tekstova koji se referiraju na značajna mjesta i događaje tijekom njegove
umjetničke produkcije posljednjih 40 godina. Sažeti osvrt referira se na
nekoliko pitanja dotaknutih u razgovoru: okolnosti umjetničke produkcije,
mogućnosti i dosega umjetničkog angažmana, preispitivanja pozicije institucije
i izvaninstitucijonalng djelovanja, odnosa umjetnik-kustos-tržište.
Svoju umjetničku poziciju
Trbuljak nakon više desetljeća označava pojmom nesretnosti.

Pojašnjavajući ga prisjetio se da je pojam
sretnosti isprva povezivao uz činjenicu da se bavi umjetnošću što je samo po
sebi sreća (za razliku od ostalih profesija koje ljude čine nesretnima), no
kasnije je korigirao taj svoj stav. Direktno pak na temu nesretnosti nastali su njegovi radovi, poput novčića koji je bacao
u fontanu ispred Doma HDLU kako bi mu se tim činom ispunila sreća u umjetnosti.
Poteškoće u formuliranju sretnosti/nesretnosti
pojasnio je na primjeru biografskog filma o Modiglijaniju, kojeg prati trgovac
umjetninama sve do trenutka dok se umjetnik ne sruši i umre na ulici – i u tom
trenutku trgovac hita prema njegovom stanu i počinje kupovati sliku za slikom.
Knjigu naslova „Cecinestpasism“,
autor započinje u duhu rimske stoičke filozofije – tekstom naslovljenim „Samomu
sebi“, koji se sastoji od vrlo jednostavnih „pravila/uputa“ za ponašanje, dosta
strogo nametnutih samome sebi. Ova se pravila doimaju kao upute za
anti-umjetničko ponašanje. Pitanje je koliko se umjetnik dosljedno pridržavao
pravila, poput onog koje, primjerice, glasi: „U kuću ne primaj novinare,
kustose, studente, kritičare, umjetnike iz inozemstva, glumce i slične osobe“.
Ovo se pravilo referira i na pitanje značaja socijalnih odnosa i umrežavanja
prema pozicioniranju pojedinca na umjetničkoj sceni.

Pritom Trbuljak smatra da se u
životima umjetnika ništa nije promijenilo. Smatra da mu iskustvo dobrih
međunarodnih veza i poznanstava s kustosima nije donijelo mnogo korisnog, već
da se često osjećao kao u cirkusu, tj. kao da sudjeluje u nekom ispitivanju
„kako žive umjetnici u socijalizmu“. Jer je inozemne kustose u pojedinim
slučajevima više zanimalo da li umjetnici koji žive u socijalizmu imaju TV ili
tekuću vodu u kupaonici, nego što ih je zanimao njihov rad (koliko god su
inicijalno nečije namjere možda bile najbolje). Kustose MOMA-e, koji su prije
dosta vremena boravili u Zagrebu, doživio je kao publiku koja promatra kako se
općenito živjelo u tadašnjem društvenom i političkom okruženju, dok je stvaran
interes za umjetnika i njegov rad izostao.
U jednom od tekstova knjige
umjetnik se podsjeća na rad koji je na prvi pogled vezan uz botaniku. Trbuljak
se pismom obratio upravi Botaničkog vrta nastojeći ih angažirati da promjene
ime biljci trbulja u trbuljak, nakon što je jednom slučajno
naišao na tekst o biljci toga naziva.

Riječ je donekle o konkretnom
prijedlogu, ali i ironiziranju odnosa kustos-umjetnika-tržište. To pitanje
dovodi u vezu s praksom na prijelazu 19. u 20. stoljeće, kada su u Hrvatsku
dolazili bečki botaničari koji su imenovali naš biljni svijet i primjerke
odnijeli u tamošnji herbarij. Našim botaničarima nije bilo razumljivo što Trbuljak
želi postići preimenovanjem, a zapravo, isprva nisu ni znali kako izgleda ta
biljka.

Tržište se danas vrlo često glorificira i shvaća kao veliki spas za umjetnike i njihovu produkciju. Pitanje je koja je u tome uloga kolekcionara i je li u tom području važnija zaštita koju može pružiti država?
Trbuljak se prisjeća kako je Achille Bonito Oliva jednom prilikom izjavio kako u Jugoslaviji ne postoji umjetnost jer ne postoji ni tržište. To je bilo suprotno stavu ovdašnjih umjetnika, koji su smatrali da je činjenica nepostojanja tržišta pozitivna, jer to umjetnosti omogućuje da bude istinitija. Ipak, tržište predstavlja određenu vrstu sita koje pomaže da se aktualno stanje, odnosi i akteri iskristaliziraju. Prema njegovom saznanju, na ovim prostorima premalo se otkupljivalo – kustosi GSU bili su jedini zaniteresirani i podržavali aktualnu suvremenu umjetničku produkciju, tj. poticali otkup radova za fundus. Napominje i bitnu značajku tržišta, a ta je da ono pokazuje tko laže u zemljama Istočne Europe. O ovom novom terminu koji Trbuljak predlaže govori se u jednom od njegovih tekstova – „Tkolaž umjesto kolaž“. Naime, postoje brojni poznati i referentni radovi, koji zasigurno nisu nastali u vrijeme koje im se danas pripisuje i kako ih se izlaže, što je u određenom trenutku tržište moglo „korigirati“. Jer se u uhodanim procesima tržišnog poslovanja ne mogu kristalizirati radovi „sumnjivog“ porijekla.

Jedan od tekstova objavljenih u
knjizi – „Pismo Grupi šestorice“ – odnosi se na njegovu molbu članovima Grupe
šestorice autora da ga retrogradno prihvate kao punopravnog člana. Motivacija
za to pismo vezana je uz revizionistički događaj naivnog pokušaja izbacivanja
Trbuljakovog lika i djela iz umjetničke grupe/kolektiva u kojoj je kratko
djelovao krajem 60-ih godina. O svom članstvu u grupi Penzioner Tihomir Simčić
umjetnik iznimno nerado govori.

No zanimljivo je čuti da u kontekstu rada
umjetničkih kolektiva, spram dominantne paradigme
umjetnika-individualca-talentiranog genija, Trbuljak smatra kako je stimulativno raditi u grupama,
pogotovo kad su ljudi mladi i dijele slično mišljenje te su stoga jači u odnosu
na druge koji drugačije misle. Svakom mladom umjetniku preporučio bi iskustvo
kolektivnog rada.
U njegovim ranim radovima nailazi
se na niz onih koji su se odvijali na ulici, koji otvaraju pitanja značenja
ulice u odnosu na zaštićene zidove galerija i muzeja, zatim pitanje značenja u
društveno-političkom kontekstu, ali i u kontekstu umjetnosti. Umjetničke akcije
na ulici mogu se čitati i kao nastojanja demokratizacije umjetničke sfere.

Umjetnik
pojednostavljuje obrazloženje ove prakse. Smatra da je ulica bila fenomenalno
rješenje, jer umjetnički angažman nije ovisio o institucijama. Ono za što
institucije nisu bile zainteresirane moglo se ostvariti na ulici, poput radova
na papirima i sl. U to vrijeme je postojala strategija i vjerovanje da je ono
što se izlaže u galeriji automatski umjetnost – „sveto“, „art“. U toku
stvaranja, nije smatrao da je ono što stvara umjetnost, nego ga je veselila ta
aktivnost, trenutak produkcije. Njegovi radovi su bili nepotpisani jer je bio
sramežljiv i nije bio siguran je li to uistinu umjetnost. Radio je, primjerice,
crteže na listićima wc-papira, koje je izložio u predvorju zagrebačkog teatra
&TD. Papire, na kojima su bile razne „črčkarije“, bacalo se u kantu za
smeće. Ostatak papira bacio je s nebodera na glavnom trgu. Budući da se akcija
odvila na datum 10. 4. 1969. (čije simbolike umjetnik tada nije bio svjestan),
policija ga je htjela privesti, no pustili su ga ubrzo nakon što su uvidjeli da
se na papirima ne nalazi ništa opasno.

 

Recentni prilozi povijesti
suvremene umjetnosti najčešće spominju Trbuljakove radove u kontekstu
institucionalne kritike. Pitanje je koliko je ovdje opravdano preuzimanje te
Haackeove sintagme, s obzirom da je sistem kulturnih institucija u
socijalističkom kontekstu bio posve različit od američkog, temeljenog na
privatnom kapitalu korporacija i banaka.

Trbuljak tvrdi da nije nikad
mislio kako je to što radi kritika institucija. Haacke ga se ipak svakako
dojmio u konkretnom djelovanju, primjerice kada je u okviru jedne akcije pustio
nekoliko kornjača u prirodu. Smatra kako je njegovo djelovanje bio ozbiljan
posao s jasnim konzekvencijama i početnom intencijom da se nešto realno
promijeni. Trbuljak smatra za sebe da nikada nije imao ni namjeru ni snagu da
mijenja sistem. Čini mu se da se to tumačenje jednostavno poklopilo s radovima
kao što je primjerice anketni listić, tj. pitanje za održavanje izložbe koji je
tijekom boravka u Parizu osobno nosio u razne institucije, koje su ga redom
odbijale onda kada se javljao kao anonimni umjetnik bez ikakve dokumentacije o
prethodnom radu. Ta anketa tada nije bila kritika sistema nego objašnjenje
pozicije umjetnika. Ona je označavala poziciju umjetnika koji kreće od nule,
ulazi u prostor u kojem se ništa o njemu ne zna i u kojem nudi sam sebe –
ogoljeli rad, rad koji je samo komad papira. Smatra da je to realna pozicija
umjetnika unutar sistema umjetnosti kakav jest. A pritom onda nije mijenjao
sistem, nego ga samo pokazao (osvijestio) onakvim kakav je.
Fotografija: Stanko Herceg